洪凌创作中
龙吟 260cm x 170cm 2017
溪篁赏雨 170cm x 260cm 2016
落朱砂 160cm x 250cm 2015
请将手机旋转观看
四季交响 220cm x 1200cm 2017
四季交响 局部
洪凌和他的工作室：
三年半时间造好了币游体育官网注册这个园子：
二十多年前来到皖南黄山脚下盖屋子造院子做画室搞创作，这在当时中国艺术圈是币游体育绝无仅有的事。“1982年我第一次来到南方，到了杭州，第一次身临南方的山水之间，秀丽的城市已经让我惊叹。第二天天不亮我从杭州出发，坐了整整一天的车晚上十一点到了黄山，深秋季节色彩斑斓，沿着新安江一路风景，古朴的村落、参天古树，郁郁葱葱而又非常湿润，白墙黑瓦的徽式建筑镶嵌其中非常协调……很多次我都有跳下车来写生的冲动，但是币游·国际(中国游)官方网站那时候不方便。”在南方的山水间生活和用油画画山水的念头至此萌生。
1992年春天，洪凌再次赴皖南旅行写生，新安江两岸依旧青山绵延，朴拙天成——十年前，也就是1982年那个醒目的秋天又回到了眼前。洪凌已经37岁了，他觉得已经做好了准备，这不仅仅是指未来的艺术方向，更指向一种生命态度和生活方式——他要在屯溪郊外、新安江边，建造自己的工作室。“黄山本来就是山水画家的朝圣之地。”从上个世纪九十年代初开始，洪凌开始致力于山水油画的创作，他融汇传统的典范意义和由此提出的问题，一直是中国油画界关注的焦点之一。
占地两亩。徽派风格的园林中融入了当代人的审美，主体建筑的二层小楼是混凝土制造的，但是外观上具有白墙黑瓦的徽派韵味，其中的一桥、三亭都是移来的古建 筑，跟新的建筑融合连接。园子的大门用的是徽派老建筑上的巨石门框和铁门，一系列的门楼件都是老宅里来的，再组装上。
门是一个小天井，然后是前院，前院 有一个荷塘、两个亭子，从一个高亭和廊桥进入客厅，客厅后面是后院。后院有古亭假山，还有鱼塘，鱼塘上架起一座古桥和主体建筑相连。在小楼旁有一棵板栗 树，是当年来盖楼的时候这块地上本身就有的。在园子里洪凌还种了许多许多青梅，和一棵从深山老林里移过来的古梅。
“整个园子快变成一个梅园了。园子里还有 许多的丹桂，当年种下只有指头粗，现在都十米来高了。我的园子在这座山的水脉上，种什么活什么，很好养。”园子里最近来了一位新客人——一只母雁。“朋友 送来的，刚来的时候总是躲在亭子底下，现在会出来走走，人到跟前它也不怕，我准备再去给它找个伴。”洪凌对于自己的这个园子不无得意，又充满憧憬。“说是 三年造园三年养园，我的园子还太新了，要养一养，让这些假山什么的长出苔藓植物来，让整个园子各个部分都融合好，这样就更有味道了。”
工作室雪景：
洪凌，白族，云南人，1955生于北京。1979年毕业于北京师范学院美术系，1987年毕业于中央美术学院油画研修班。现任中央美术学院油画系第三工作室副教授，中国美术家协会会员。
在洪凌的《黄山笔记》中他记载过这样一个故事：“有一次，在深山中曾遇到一户人家，茅舍仅只一间，且已破旧；临近观看，门虚掩着，主人不在……让我极 为动情的是，房主竟在很窄的屋檐前，用几根木柱、竹片支架出了临池而坐的观雨走廊。窃窃中我回味良久，但愿在这里居住的不是什么隐者高士，而是位普通的农 民……”
在洪凌看来，在山里造一个园子，是人本能的渴望与理想。洪凌之所以决定长期潜伏在山水之中，这不仅仅是因为生性喜欢清净，想在山水中逃避喧嚣，更 主要的还是基于他在艺术上的深思远虑——他转身自然的时候，能明显地发掘自己的心性，能够从这样的生活里汲取到不竭的灵感，这些支持着他十多年来的创作。
“借景物言心志，东西方各有不同，一般来讲，东方多冥想潜性，人情物景交融其中，展现出人心与万物的契合；西方文化中，多把人的精神种子播散在自然之中， 再对自然进行精神围困，显现出更多的人的主宰——两者相比，我更愿意接受东方的方式，更愿意把自然的种子植入人心，去映照生命万物的和谐共享。”洪凌的立 场，一直清晰而坚定。
作品：
洪凌-盤錦-200x360cm-布面油畫-2013
洪凌-寒雪-180 x 190cm-布面油画-2012
洪凌-观苍莽（三联）-540×249cm-布面油画-2011
洪凌-沉雪无声-150×500cm-布面油画-2011
月渡银墙-150×160-布面油画-2012
太素-150×180-布面油画-2011
快雪-150×250-布面油画-2011
造化黄山-200×298-布面油画-2011
洪凌自述：
古老文明用宣纸，宣纸比较神妙，但不易画大尺幅，有的时候过于人为性，离自然远。油画可以包容和环抱，可以迎面扑来，所以我看用油画题材能不能把中国的文化、精神注入，使它直面生活，我一直期待做这样的事情。
绝韵-120×190-布面油画-2012
我觉得西方的风景比较封闭，中国的山水有中国人的情怀支撑，所以中国山水具有哲学、生命，看上去具有穿越性。西方的风景在这方面没有发端起来，可能跟它的文字、诗歌、哲学都有关系，所以真正能够称得上风景画家的凤毛麟角，没有几个，都不是单独画风景的。克罗、透纳等等虽然画的不错，但还是局限在风景里头，他无法提升，因为其他方面跟不上。
幽翠-120×250-布面油画-2012
我画画比较注重于我非常个人的经验，我比较注重于画画的一种情怀和一种感觉，我比较注重连接，而不是断裂。我不太注意单独的某一项或者是某一些肌理和材料，我会注意在画的过程中运用的材料，但是我的材料观比较局限，是油画可操纵的媒材范围里边。
2006年作 翠光
历史学家汤恩对西方有深入的分析，他觉得还是寄希望于东方文明或者是中国文明，他看到东方文明可以缓解西方文明带来的技术革命的影响。因为一个是宗教，一 个是东方文明里非常有意思的哲学思考，包括生命哲学，他不是极端的，文化也不是极端的，而是能够翻转自我调整的一个东西。我关乎的是比较能够在这样一个传 统里面，我个人经验也是比较喜欢自然、天地，我做的太好了，但是我想看能不能具有穿透性，把传统的东西连接上，激活一些东西，甚至做得更有温度一点，能够 推动山水文化精神的延展”。
洪凌 1991年作 风景
从60平米的小画室到现在占地两亩多的徽派园子，洪凌造园计划的实施同时也是那个黄山梦的一部分。有黄山水土和徽派园林的沁润，在洪凌作品中超然于喧嚣现实之外的中国传统文人情怀是显现的，而介入对现实的批判与关怀却是隐性的。艺术家并没有纠缠于入世与出世的困扰，而以个体精神的自律与自足“依于仁，游于艺”。
洪凌 1990年作
面对高度物化的消费时代与城市化进程;面对因追逐物欲而被放逐、搁置的性灵、直觉、感性;散淡的“逍遥”精神与自然情怀，在日渐高度秩序化、机械化的今日景观中逾显弥足珍贵。
洪凌 1989年作 北方小景（两幅）
此间的散淡与寄情山水正是对现实的反思和对当代人精神生活的深度介入。以油画作为媒介;以中国写意山水作为语言的书写是洪凌行吟与“物、我”之间的有效载体。
洪凌 1989年作
洪凌 1988年作 秋色
洪凌油画作品借鉴中国画以书法用笔或侧锋皴擦点染，或拖锋转笔以写意山水形式创作。早期或以表现“气象萧疏，烟林清旷”的北方山水入画;进而以黄山为主要描写对象呈现南方山水气韵灵动，滋秀华润。九十年代初，由人物改而到后来的山水、风景的转向是人生经验和创作历程的选择，同时也是与身处期间的文化环境对话的结果。
洪凌 1999年 秋雨无声
正如洪凌自己所说：“如果是心性使然，我个人还是喜欢自然、山水，开始学画画也是从国画山水开始，仅限于临到了一点点笔墨。后来转而学习油画，但心性上喜欢自然心里仍惦念山水，到自然里边就感觉到自己会激动，会有一种很强的感受或者说会有想表达的愿望。
洪凌 1998年作 秋辉
在传统教育里，如果学画画必须走这样一种方式，学油画的，上学必须画素描、画肖像、写生是你必须过的一个程序。但我心里非常想表达的东西确实不在这个程序里，倒是我会去写生，画画风景，写生课我是喜欢的，我也喜欢画风景。一直延续到现在。其实每个人心性上都有一点与别人不同，这种不同就会导致后来的发展，所以我觉得九十年代转入这个方向，也是自己心性是这样的。人物画和风景画我是交错进行的，也不是完全把人物放下了。我是到了九十年代的中期才决定彻底地画山水。”
洪凌 1997年作 清雨平江
洪凌 1994年作 皖南淡秋
80年代，洪凌在中央美院油画研修班的那两年把“人物彻底解决”了，人物创作中融入风景的情境感受，人物画便有了山水性灵的进入。蒙克、科特斯卡等表现主义的艺术家影响他当时创作风格的形成。90年代，洪凌毕业留校，他初觉自己应该向某一个方向或者价值认同上去创作：“因为以前学国画，心里头也有对自然的情结。
洪凌 1993年作 “丝路风情”之一
当时已经是85新潮过后了，艺术领域是多元的、丰富的。自己也画过抽象作品，最终还是回到激活传统文化。把心里边的想法释放出来，把“山水”中认同的价值挖掘出来。这个方向的探索，九十年代初开始，逐渐地在这条路上走下去。93年黄山的画室成立，我就在山水中间创作，当然作为一个画家，我也是城市长大的。包括交流、文化、积累都是城市文化带给你的。
洪凌 2002年作 秋韵
早期的积累，包括学校完备、科学的训练方式。人存在于城市以外的自然之中，会认同更能激励我的、让我有创作欲望的山水情怀。于孕育造化的自然世界中去创作。之后，我就变成既城市又农村的人，既南又北的人。间或往来于城市间交流和创作、教学。”
洪凌 2002年作 秋色
石涛曾对于自己画的黄山题道：“予得黄山之性情，不必指定其处也。”在画黄山之前，洪凌从北方山水入手，并且是以油画作为媒介选择写意一路。洪凌对自己油画山水风格的形成这样说道：“我毕竟是北方人，开始思考把中国传统山水汲取到油画中时，两宋北方山水的典范范宽、郭熙、李成等作品中的肃穆、雄强、刚硬、深沉影响到我之后的创作。
洪凌 2001年作 雾春
在北方开始进入我的山水语言状态的时候，画里更多的是一种苍凉、肃穆、厚重。把从对象得到的感受慢慢地从画面里唤醒、激活，但用的是中国的方式。表达纯粹的线结构，或者说是‘触摸性的结构’。雕塑不是靠光影来塑造，而是靠形体和线条，与颜色整合起来。色调更含蓄、更沉稳，消除它的火气，更多地是让它合一不是分裂，是要凝固成一种情境，一种感动人的心境。
洪凌 2000年作 雍雪
所以那个时候画面就做得比较沉静，今天看来如果说不足，可能会感觉画得有一些笨拙，但是那种凝重、肃穆，早期绘画那种很好的品格仍然在里边。1993年我的工作室正式成立以后我到了南方，尤其是皖南这一带山水很入画，文化遗产里有黄山，可以说是中国山水文化的缩影，黄山好像是中国山水的代表，不是说大家只画黄山，而黄山好像是因为有了这座山，好像支撑了中国山水文化的一个方面，很重要的一个方面和一个支撑点。”
洪凌 2000年作 散林静庐
灵秀、得天机、得造化、有妙得是洪凌对南方山水性状的描述。黄山的仙气缥缈、有筋骨、有气血不仅仅来自天地造化的鬼斧神工，也来自千年深厚的人文运化。洪凌同时以南方黄山与北方泰山相比较：“泰山平地拔起的阵势与碑板性的气度，与黄山的灵动有鲜明的差异。毛笔、宣纸、水气、墨气、笔墨的施展在黄山的山水间可谓如鱼得水。
洪凌 2003年作 冬雪
中国山水绘画两宋初的宫廷气派与北方山水的气度。南唐董源以后到元四家倪瓒、黄公望这一派就开始灵动、超然了，没很强的王气和霸气了。一个王族开始消解以后，个人化开始显现出来，心境开始出来了。明清的书法、诗、印形成了文人画。汉唐恢宏、华丽的壁画是与帝王、宗教神性相关的，回到人性是真正到了元以后，之后中国绘画形成一种非常密不透风的，自己自为、自在的体系。”
洪凌 2003年作 秋色
洪凌在现实世界与心灵山水之间的徜徉，并非纯形式的探索。而是对精神家园的关照与守望，是一种自觉。他对城市生活是有忧虑的，从九十年代初期洪凌远离了城市。每年回到北京一段时间也是上课。在黄山大量的时间用来创作和读书，几乎不看电视。“我比较喜欢读的还是古典的，体悟其核心价值。我属于是比较脱离城市现状的。
洪凌 2003年作 满秋
当然城市对大多数人来讲是很有魅力的，很向往城市的。而且城市成为有一些艺术家讨饭的地方，这个讨饭是精神讨饭。城市成为他的一个批判的对象，他不断地发泄，进行一种批判。他的工作由城市引发，由城市开始和城市结束。他的获利、工作、建树都在城市。当下的城市我喜欢什么呢?我喜欢意大利、法国那些小城、老城，有着历史的老城，我喜欢这些完整的，给它一个完整的氛围，让它保留，有时候我喜欢看一看中国的庙堂，我去看一看这些古典建筑，里边有一股气拢住了，或者说也是一种祭拜。其实我更向往的是自然，我向往的是古人完整的创造，现在保留得不多了。”
洪凌 2002年作 幽谷深潭
对中国传统文化与西方现代文化背景的思考，以及对中国传统文脉的发展与民族兴衰的横向和纵向的思考使洪凌对自己艺术发展的使命有一种清晰的思辨。他认为：“西方人看中国的山水几乎无法分辨两宋到现在区别。但我觉得东西方差异就在这儿，中国的绘画是在一个限度之内无限丰富。面对多元化的世界，我们可以有更多的尝试。中国自晚清后的百年国难，国力瘠弱。任何一个国民都要反思我们这个民族的问题在哪里?一些人在精神文化层面作汉奸，一些人就要团结图强。从“五四”以来到今天为止，几乎没有给我们的文化提供一个平静的发展环境。我们的艺术发展缺少有正义系统支持的艺术批评。对西方当代艺术的模仿，缺乏传统的脉络和宗教、价值等等认同的背景。对于今天社会的高速发展，我们的步伐是慌乱的。”
洪凌 2005年作 淡野蓉花
洪凌 2004年作 醉秋
洪凌 2004年作 雪松
洪凌 2004年作 春桃
洪凌 2003年作 水乡
洪凌从自己的创作历程看今天的中国当代油画创作，以及自己所担当的角色他以足球为例，认为自己是中锋的位置：“我把西方的好的艺术元素吸收过来，中国传统的东西也把它激活，找到一个结合点，产生这样的一种探索方式。有中锋就使得这个球队会丰满，所以我觉得各行其道，每个人做每个人的事情，千万不要大家都做一件事，一定是大家各做自己的事情。
洪凌 2006年作 绿雾
中国人画油画，引进西方的媒材，但是有我们的心灵，有我们的文化，一定会做得跟西方发展脉络有所不同的。不能看到我们今天都是在模仿西方的，要停顿消化一下，想一想，我们该怎么做。”
洪凌 2005年作 情系万山
洪凌 2005年作 暖阳
洪凌 薄雾春花
发表评论